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建筑，被稱之為凝固的樂章、石頭的書、藝術的載體。建筑集結構、造型、彩繪、壁畫、雕塑等于一身。人們看建筑，透過磚木的、石質的或是鋼筋水泥的結構，看到的是一種生命的呈現(xiàn)。它不僅有情感的傳遞，甚至有思想的凝聚，它總在靜默中說明和展示著文化的傳統(tǒng)和現(xiàn)狀。凡屬某一時代先進的物質材料、工藝技術等，大都在建筑物上得到充分的體現(xiàn)，成為人類文明發(fā)展階段的標志。
1985年6月9日，國際建筑師協(xié)會在舊金山召開的第63屆理事會上通過決議，將每年的7月1日定為“世界建筑日”，以促進建筑事業(yè)的共同進步、感謝那些為人類創(chuàng)造了生活空間的人們。
1996年國際建筑師協(xié)會代表大會通過決議，今后“世界建筑日”將與聯(lián)合國的“世界人居日”同期舉行慶?；顒?，“世界建筑日”即確定為每年10月的第一個星期一。
創(chuàng)新建筑師代表
圣地亞哥·卡拉特拉瓦
1951年，圣地亞哥·卡拉特拉瓦出生于西班牙瓦倫西亞的貝尼馬米特，在巴倫西亞修完建筑與城市設計專業(yè)。1979年獲得了瑞士蘇黎世聯(lián)邦工學院的結構工程博士學位。圣地亞哥·卡拉特拉瓦是世界上最著名的創(chuàng)新建筑師之一，也是備受爭議的建筑師。圣地亞哥·卡拉特拉瓦以橋梁結構設計與藝術建筑聞名于世，他設計了威尼斯、都柏林、曼切斯特以及巴塞羅那的橋梁，也設計了里昂、里斯本、蘇黎世的火車站。最近的作品就是著名的2004年雅典奧運會主場館。
由于圣地亞哥·卡拉特拉瓦擁有建筑師和工程師的雙重身份，他對結構和建筑美學之間的互動有著準繩的掌握。他認為美態(tài)能夠由力學的工程設計表達出來，而大自然之中，林木蟲鳥的形態(tài)美觀，同時亦有著驚人的力學效率。所以，他常常以大自然作為他設計時啟發(fā)靈感的泉源。
他的主要作品有：
雅典奧運會主場館
坦納利佛音樂廳
巴倫西亞科學城
里斯本火車站
1993年圣地亞哥·卡拉特拉瓦受邀參與里斯本車站競圖而獲得首獎，事實上這個設計遠超出計劃書所要求的范圍。原圖計劃只是為了1998年世界博覽會所需的交通轉運站而擬定，圣地亞哥·卡拉特拉瓦則把該車站設計當成一個城市規(guī)劃來命題，試圖在里斯本北方的一個工業(yè)廢棄地上，創(chuàng)造出一片城市沃土。圣地亞哥·卡拉特拉瓦仔細整理了廢棄港口周遭的環(huán)境，最后建立起一個完善的交通樞紐，不僅和穿梭各城市間的高速火車銜接在一起，更將普通客車、公共汽車、地下停車場以及城市輕軌線等整合在一塊。
在現(xiàn)有的鐵道上建車站，卡拉特拉瓦將一個原本分割著住宅區(qū)與工業(yè)區(qū)的河堤變成了兩者之間的聯(lián)絡通道。他把車站月臺建在距地面11公尺高的橋梁結構上，讓原本與鐵路垂直的一條大道從鐵道下面通過，并延伸了152公尺，這樣的設計除了讓大道與整個車站建筑群有機地連接起來之外，也加強了各種交通工具之間轉換的方便性。
在造形設計上，根據卡拉特拉瓦的想法是希望在水泥陸橋上造出一小片樹林，他的出發(fā)點并非是模仿自然，而是藉由大自然所引發(fā)的靈感創(chuàng)造出另外一種建筑的可能性。圣地亞哥·卡拉特拉瓦認為：“建筑是人為的介入，不能與大自然相提并論，人為的東西本來就不屬于自然，建筑藝術甚至永遠無法模擬大自然，也不會結果的。
追求內外協(xié)調統(tǒng)一
貝聿銘
（1917年4月26日-2019年5月16日）
貝聿銘，美籍華人建筑師，1983年普利茲克獎得主，被譽為“現(xiàn)代建筑的最后大師”.他為我國設計了北京香山飯店、中國銀行總部大廈，香港的中國銀行大廈等。與中國建筑科學研究院合作，為中國培養(yǎng)、培訓建筑設計師，為推進中國建筑現(xiàn)代化作出重要貢獻。他設計的許多大型建筑遍布世界各地，其中位于華盛頓市的美國國家美術館東館、法國巴黎盧浮宮擴建工程、中國銀行香港分行大廈等作品為世界建筑史留下經典杰作。1999年在北京建成的中國銀行總部大廈是貝聿銘建筑設計生涯中的最后一項大型建筑設計項目，耗時七年，大樓的-磚一木，-水-石皆凝聚著他的心血。該大廈樓內有園，似北京四合院，園內水池中自云南石林采來的黑石分布有致，兩側竹叢相映成趣，在空間組織上將中國傳統(tǒng)設計手法運用得十分精到。
他的主要作品有:
蘇州博物館新館
中國銀行總行大廈
盧浮宮玻璃金字塔
人們一直小心翼翼地避免把古跡變成藝術大市場，而貝聿銘卻希望“讓人類最杰出的作品給最多的人來欣賞”。貝聿銘在設計中并沒有借用古埃及的金字塔造型，而是普通的幾何形態(tài)，用了玻璃材料，金字塔不僅表面積小，可以反映巴黎不斷變化的天空，還能為地下設施提供良好的采光，創(chuàng)造性地解決了把古老宮殿改造成現(xiàn)代化美術館的一系列難題，取得了極大成功，享譽世界，這一建筑正如貝氏所稱："它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。"
玻璃金字塔塔高21米，底寬34米，四個側面由673塊菱形玻璃拼組而成，總平面面積約一千平方米，塔身總重量為200噸，其中玻璃凈重105噸，金屬支架僅有95噸，換而言之，支架的負荷超過了它自身的重量，因此行家們認為，這座玻璃金字塔不僅是體現(xiàn)現(xiàn)代藝術風格的佳作，也是運用現(xiàn)代科學技術的獨特嘗試。
貝聿銘反對一切將玻璃金字塔與石頭金字塔的類比，因為后者為死人而建，前者則為活人而造。同時他相信一座透明金字塔可以通過反映周圍那座建筑物褐色的石頭而對舊皇宮沉重的存在表示足夠的敬意。
瘋子建筑大師
安東尼奧·高迪
（1852年6月25日-1926年6月10）
安東尼奧·高迪（Antonio Gaudi），西班牙建筑師，塑性建筑流派的代表人物，屬于現(xiàn)代主義建筑風格。高迪一生的作品中，有17項被西班牙列為國家級文物，7項被聯(lián)合國科教文組織列為世界文化遺產。
在高迪的眼中，一切靈感來源于自然和幻想：海浪的弧度、海螺的紋路、蜂巢的結構、神話人物的形狀，都是他酷愛采用的表達思路，他痛恨硬邦邦的直線，樂于用柔和的曲線和五彩的顏色表達一切，甚至每一個煙囪的造型、每一塊磚的擺法，他都有興趣玩味半天。因此他承包的工程都成了鴻篇巨制，古埃爾公園整整耗費了14年，而圣家堂直到他死后仍未竟，如果投資穩(wěn)定（每年需耗資300萬美元）的話，至少也得再建65年方可竣工。
他的主要作品有：
米拉之家
圣家族大教堂
古埃爾公園
古埃爾公園位于西班牙巴塞羅那市區(qū)市北，占地20公頃，建于1900-1914年，并被聯(lián)合國教科文組織列入世界文化遺產。
古埃爾公園不管是石階、石柱和彎曲的石椅上都充滿了各式的馬賽克，全由瓷磚拼貼而成，色彩燦斕，讓人有身處夢境之感。古埃爾公園與其他建筑不同，它是個開放式的空間。公園內區(qū)分成好幾部分，最精華區(qū)為主要入口處的石階，石階上有一著名的馬賽克蜥蜴噴泉，沿著石階而上的市場廣場、彎曲的座椅、石柱和兩棟造型特殊如童話世界的房子，都是古埃爾公園的最好的景點。公園并有一個高迪的博物館，是高迪曾居住過的地方。
解構主義大師
扎哈·哈迪德
（1950年-2016年3月31日）
扎哈·哈迪德，1950年出生于巴格達，伊拉克裔英國女建筑師。2004年普利茲克建筑獎獲獎者。在黎巴嫩就讀過數學系，1972年進入倫敦的建筑聯(lián)盟學院AA school學習建筑學，1977年從AA Diploma畢業(yè)，獲得建筑聯(lián)盟學院本科學位。
哈迪德是建筑界的一個傳奇。有人說她是瘋子，有人說她是異端人物，當然還有人說她是特立獨行的建筑大師。無論如何，哈迪德被譽為當今世界上最優(yōu)秀的“解構主義大師”。哈迪德曾帶領她的團隊獲得了世界多個最頂尖的建筑設計競賽殊榮：意大利米蘭一幢外形扭曲的寫字樓，西班牙巴塞羅那的大學和會議大樓建筑，德國斯特拉斯堡電車站，丹麥哥本哈根藝術博物館，美國辛辛那提藝術博物館，倫敦2012年奧運會水運動中心，土耳其港市伊斯坦布爾和新加坡的城市建設主持權……
扎哈在中國的第一個作品是廣州大劇院，北京銀河SOHO建筑群、南京青奧中心、香港理工大學建筑樓和北京大興國際機場等也都出自她手。
她的主要作品有：
北京大興國際機場
北京大興國際機場航站樓形如展翅的鳳凰，是五指廊的造型，造型以旅客為中心，整個航站樓有82個登機口，但是旅客從航站樓中心步行到達任何一個登機口，所需的時間不超過8分鐘。
北京大興國際機場共有五條軌道線路在機場外圍整合并列為一組，沿新機場中軸貫穿航站區(qū)，依次分別是，京雄城際、機場快軌、R4/S6、預留線和廊涿城際。新機場的地下東西兩側是城際鐵路和高鐵，中間三條是機場專線和地鐵。北京大興國際機場采用“雙層出發(fā)車道邊”設計，是四層航站樓，出發(fā)和到達分別是兩層。
廣州大劇院
廣州大劇院外形被稱為“圓潤雙礫”，其主體建筑為黑白灰色調的“雙礫”。廣州大劇院沒有垂直的柱子，沒有垂直的墻，采用不規(guī)則的幾何形體設計，致使“石頭”的外觀是扭曲傾斜的，僅外表面就有64個面，41個轉角和104條棱線。
廣州大劇院的外表采用的是“虹吸排水”系統(tǒng)，而劇院表層的石材具有四層結構：防水、保溫、隔熱和裝飾效果，為開放性的石材安裝工藝，通過石材間縫收集雨水，隨時收集、排放。而在劇場內部頂端，疏密有致地安裝了4000多盞LED燈，具有環(huán)保節(jié)能功效。
北京銀河SOHO建筑群
維特拉消防站
西班牙薩拉戈薩大橋
集藝術和智慧的天賦于一身
安藤忠雄
1941年安藤忠雄出生于日本大阪，以自學方式學習建筑，1969年創(chuàng)立安藤忠雄建筑研究所。1997年擔任東京大學教授。作品有“住吉長屋”、“萬博會日本政府館”、“光之教堂”等。從未受過正規(guī)科班教育，開創(chuàng)了一套獨特、嶄新的建筑風格，成為當今最為活躍、最具影響力的世界建筑大師之一。
安藤忠雄是位難得的建筑師，他集藝術和智慧的天賦于一身，他所建的房屋無論大小，都是那么實用，有靈性，他有超強的洞察力，超脫了當今最盛行的運動學派或風格。他的建筑是形式與將要生活那里的人們的綜合統(tǒng)一。
他的主要作品有：
上海國際設計中心
光之教堂
水之教堂
水之教堂結構圖
現(xiàn)代建筑的旗手
勒·柯布西耶
(1887年10月6日-1965年8月27日)
勒·柯布西耶是法國建筑師、城市規(guī)劃師、作家、畫家，是20世紀最重要的建筑師之一。是現(xiàn)代建筑運動的激進分子和主將，被稱為“現(xiàn)代建筑的旗手”。是功能主義建筑的泰斗，被稱為“功能主義之父”。
他的代表作品有：
薩伏伊別墅
朗香教堂
馬賽公寓
在設計馬賽公寓的過程中，勒·柯布西耶運用文藝復興時期達·芬奇的人文主義思想，演變出一套“模數”系列，這套“模數”以男子身體的各部分尺寸為基礎形成一系列接近黃金分割的定比數列，他套用“模數”來確定建筑物的所有尺寸。
室內重復著立面的風格，略為凸起的卵石飾面，拉毛材料的頂棚，粗面混凝土飾面的立柱、色彩大膽強烈的家具，在一層門廳處墻上掛著柯布西耶的幾幅設計作品，包括著名的薩伏伊別墅等，現(xiàn)在的馬賽公寓不僅是一個密集型住宅，還是一個緬懷、紀念大師的場所。
它給人們留下的印象不僅是視覺上的沖擊，更是觀念上的更新，它把人們從戰(zhàn)后乏味的生活中喚醒，遠離枯燥乏味的工作，閑暇時的孤獨，體會到社區(qū)的親和力，創(chuàng)造出一種與戰(zhàn)后生活相適應的生活狀態(tài)。
藝術建筑大師
約翰·伍重
（1918年4月9日-2008年11月29日）
約翰伍重是丹麥的藝術建筑大師，他扎根于歷史，觸角遍及馬亞、中國、日本、伊斯蘭的文化，以及其他很多的背景，包括他自己的斯坎德納亞人的遺傳。他把那些古代的傳統(tǒng)與自己和諧的修養(yǎng)相結合，形成了一種藝術化的建筑感覺，以及和場所狀況相聯(lián)系的有機建筑的自然本能。
他總是領先于他的時代，當之無愧的成為將過去的這個世紀和永恒不朽的建筑物塑造在一起的少數幾個現(xiàn)代主義者之一。
他的代表作作品有：
悉尼歌劇院
悉尼歌劇院的傳奇開始于1957年，38歲的伍重是一位名不見經傳的建筑師，只在丹麥有過一次實踐。他加入了一場匿名的競賽：一塊小土地上的歌劇院。他 方案在來自30多個國家的230位參賽者中被大賽評委選中，當時的媒體稱之為“用白瓷片覆蓋的三組貝殼形的混凝土拱頂”。
人情化建筑理論的倡導者
阿爾瓦·阿爾托
（1898年2月3日-1976年5月11日）
阿爾瓦·阿爾托生于芬蘭庫奧爾塔內，建筑師，現(xiàn)代派建筑倡導者之一，人情化建筑的提倡者，被認為是北歐現(xiàn)代主義之父。1940年赴美國耶魯大學和麻省理工學院教授建筑學，卒于赫爾辛基。他在建筑設計中善于結合自然條件，利用地形，運用地方傳統(tǒng)材料；形式和空間塑造上常采用曲線、曲面和靈活布局的手法。他也是著名的工業(yè)產品設計師，設計過家具、餐具等。1957年獲英國皇家建筑師學會金質獎章，1963年獲美國建筑師學會金質獎章。
他的代表作品有：
德國埃森歌劇院
帕米歐結核病療養(yǎng)院
▲帕米歐療養(yǎng)院的內部色彩模型
帕米歐療養(yǎng)院墻上懸掛了一幅裝裱精致的畫作，色彩豐富，畫面整體呈現(xiàn)V型布局，這似乎是一幅抽象作品。但是細心觀察，你會發(fā)現(xiàn)這幅畫其實是療養(yǎng)院的平面圖，而畫面中的不同色彩則代表了醫(yī)院內部不同部分的色彩基調。
這幅畫由藝術家Eino Kauria經由阿爾托的委任，在建筑選址附近進行創(chuàng)作。唯一的復制品保存在阿爾托博物館里，于建設即將完成的時候開始創(chuàng)作，并完整的記錄了建筑的整體色彩規(guī)劃。
當兩位大師合作時，Kauria被阿爾托對色彩的敏銳度深深地震撼了。阿爾托對于色彩的選擇是這樣的明確而堅決以及整個醫(yī)院建筑最終呈現(xiàn)的色彩效果是多么的得豐富。
為芬蘭西南部的肺結核治療建設的帕米歐療養(yǎng)院，如今已經發(fā)展成為現(xiàn)代主義建筑的鼻祖，并使年輕的阿爾托享譽世界。其中每一個細節(jié)的設計都致力于更好的為患者服務。療養(yǎng)院的家具以及陳列方式被設計成與建筑空間完美契合的形式，并且每種色彩元素都經過了慎重的篩選。
在20世紀30 年代，在抗生素療法尚未被發(fā)現(xiàn)之前，新鮮的空氣和充足的光照被認為是治療這種可怕疾病的最佳療法。更加重要的是，療養(yǎng)院擁有許多采光室。病人的房間通過南向的垂直采光窗與室外的景致聯(lián)系在一起。同時在可以瞭望到四周森林景致的屋頂平臺，阿爾托設計了可以用來享受日光浴以及呼吸新鮮空氣的躺椅。
更加重要的是， 阿爾托學會了通過將色彩作為治療過程重要角色。以此為主要思想，他將色彩的使用貫穿于整座建筑的設計中。
大膽創(chuàng)新勇于突破
倫佐皮亞諾
1937年9月14日，倫佐·皮亞諾出生于意大利熱那亞一個建筑商人世家，1964年，皮亞諾從米蘭科技大學獲得建筑學學位，開始了他永久性的建筑師職業(yè)生涯。1971年-1977年，他與理查德·羅杰斯共事，期間最著名的作品為巴黎的蓬皮杜藝術中心（1977）。1998年獲得第二十屆普利茲克獎。
他的代表作品有：
吉恩·瑪麗·吉巴澳文化中心
西關國際機場
喬治·蓬皮杜國家藝術和文化中心
作為外國建筑史教科書中高技派的最典型代表，坐落于法國巴黎拉丁區(qū)的蓬皮杜中心應該是每位建筑師和建筑系學生都非常熟悉的名字。
蓬皮杜文化中心建筑物最大的特色，就是外露的鋼骨結構以及復雜的管線。這座形如煉油廠、被外露的鋼管和層疊的管道所包裹的巨大建筑，像一艘降落在巴黎鬧市區(qū)的太空船。一整座建筑占地7500平方米，這個建筑面積共10萬平方米，南北長168米，寬60米，高42米，分為6層。大廈的支架由兩排間距為48米的鋼管柱構成，樓板可上下移動，樓梯及所有設備完全暴露。東立面的管道和西立面的走廊均為有機玻璃圓形長罩所覆蓋。
建筑興建后，引起極端的爭議，由于一反巴黎的傳統(tǒng)風格建筑，許多巴黎市民無法接受，但也有文藝人士大力支持。有人戲稱它是“市中心的煉油廠”。這種建筑風格被稱為“高技派”（High-tech）風格。
“蓬皮杜文化中心”打破了文化建筑所應有的設計常規(guī)，突出強調現(xiàn)代科學技術同文化藝術的密切關系，是現(xiàn)代建筑中高技派的最典型的代表作?！芭钇ざ盼幕行摹辈粌H內部設計、裝修、設備、展品等新穎、獨特、具有現(xiàn)代化水平，它的外部結構也同樣獨到、別致、頗具現(xiàn)代化風韻。這座博物館一反傳統(tǒng)的建筑藝術，將所有柱子、樓梯及以前從不為人所見的管道等一律請出室外，以便騰出空間，以供內部使用。
當初這座備受非難的“龐大怪物”，今朝已為巴黎人開始接受并漸為法國人喜愛。如果說盧浮宮博物館代表著法蘭西的古代文明，那么“國立蓬皮杜文化中心”便是現(xiàn)代巴黎的象征。
“高技派”代表人物
諾曼福斯特
諾曼·福斯特，建筑學學士（曼徹斯特大學），建筑學碩士（耶魯大學），英國皇家建筑師學會會員，當今國際上最杰出的建筑大師之一，被譽為“高技派”的代表人物，第21屆普利茲克建筑大獎得主。先后在1990年因其建筑在建筑上的成就被授予爵士，在1999年獲普利茲克獎并在同年獲得貴族勛位?？梢哉f沒有其他活躍的建筑師比諾曼·福斯特對城市生活做出更大的影響了。
諾曼·福斯特特別強調人類與自然的共同存在，而不是互相抵觸，強調要從過去的文化形態(tài)中吸取教訓，提倡那些適合人類生活形態(tài)需要的建筑方式。他認為建筑應該給人一種強調的感覺，戲劇性的效果，給人帶來寧靜。
他的代表作品有：
香港匯豐總部大樓
第四代香港匯豐總行大廈由構思到落成需時6年時間。整座建筑物高180米，共有46層樓面及4層地庫，使用了30,000公噸鋼及4,500公噸鋁建成。耗資52億港元重建，是當時全球最昂貴的建筑物及首幢耗資10億美元的大樓。
整個設計的特色在于內部并無任何支撐結構，可自由拆卸。所有支撐結構均設于建筑物外部，使樓面實用空間更大。而且玻璃幕墻的設計，能夠善用天然光；地下大堂門向著正南正北，冬夏都能保持大堂涼爽，節(jié)省不少冷氣費。加上其設計靈活，可按實際需要輕易進行擴建工程而不影響原有樓層。樓內還有一部文件運輸帶，可每天自由傳送數噸重的文件。
建筑重點是“衣架計劃”的設計方案。整個地上建筑用四個構架支撐，每個構架包含兩根桅桿，分別在五個樓層支撐懸吊式桁架。桁架所形成的雙高度空間，成為每一群樓層的焦點，同時還包含了流通和社交的空間。每根桅桿是由四根鋼管組合而成，在每層樓使用矩形托梁相互連接。這種布局使桅桿達到最大承載力，同時把桅桿的平面面積降到最小。
既然從大樓的外側可以看見構架，設計團隊自然想干脆把基本結構暴露出來。不過基于耐久性和抵抗力的需要，還是必須加上一層保護，因此自然得做某種形式的覆面。
建筑文化是人類歷史文明中一大物質內容，通過建筑來展現(xiàn)一個國家的地域文化特色。
那些瑰麗而復雜的古建筑，是一個民族經過歷史沉淀后最可信的文化物證。
建筑是藝術的一種表現(xiàn)形式，下面就跟著社長一起來一場心靈文化之旅吧。
WESTERN
西 方
01
古羅馬式建筑
建筑特點：龐大 | 雄偉代表建筑：斗獸場 | 萬神廟
“哥要的就是排面”
古羅馬帝國雖然已經灰飛煙滅，但斗獸場依舊作為古羅馬精神的象征屹立不倒，照耀著歐洲和現(xiàn)代西方的文明。
斗獸場又被成為“弗拉維圓形劇場”。
圓弧形的劇場設計，讓現(xiàn)場的回聲效果極強，那震撼的場面光是想想就讓人熱血沸騰。
拱頂是古羅馬式建筑的風格，看臺用三層混凝土制的筒形拱上，形成三圈不同高度的環(huán)形劵廊。
斗獸場可說是世界上最早的體育場，其建筑理念至今被人們效仿。
雖然現(xiàn)在只剩下大半個骨架，但其雄偉的氣魄與磅礴的氣勢，仍舊在提醒人們古羅馬帝國曾經的輝煌。
萬神廟的形體簡潔，幾何形明確，它是單一空間、集中式建筑的代表，也是穹頂建筑的典范。
整個建筑最精彩絕倫的地方就是穹頂上的圓洞，按當時的理念，穹頂象征著天宇，穹頂上的圓洞象征著神的世界與人的世界的某種聯(lián)系。
萬神廟利用拱劵技術，將希臘風格與之融合起來，成為拱劵式殿堂建筑代表。
這種簡潔干凈又恢宏浩大的建筑樣式，和諧大氣，使萬神廟具有一種崇高的美感。
02
拜占庭式建筑
“強迫癥的福音”
穹窿頂是拜占庭建筑最鮮明的一個特點。
體量又高又大的穹頂，往往是整個建筑的構圖中心，圍繞這一中心，周圍設計有一些對稱的協(xié)調的小部件，所以拜占庭建筑極具對稱美。
圣索菲亞大教堂就是其中的佼佼者。
拜占庭建筑的思想內核就是崇拜帝王和宣揚基督教神學，內部金碧輝煌的裝飾以及墻面上大量宗教題材的彩色灰漿畫也反映了當時政教合一的權威。
拜占庭建筑風格是東西方文化相互融合的結果，運用波斯豪華的彩色基調以及古羅馬式的圓柱、拱形技術，形成了獨自的拜占庭藝術。
拜占庭建筑強調神性，利用建筑的色彩語言，進一步構造藝術氛圍，繽紛的色彩交相輝映又和諧相處，統(tǒng)一了一個總體的意境：神圣、高貴。
在方形平面的四邊發(fā)劵，在四個劵之間以對角線為直徑，從而使內部空間獲得了極大的自由。
圣索菲亞大教堂也成為了人類建筑史上璀璨奪目的杰作之一。
圣馬可教堂是融合了拜占庭藝術、哥特式藝術和文藝復興多種藝術式樣的結合體。典型的五座圓頂和金碧輝煌的內部裝飾來源于拜占庭藝術。
圣馬可教堂在15世紀后加入了哥特式的裝飾風格，如尖拱門。
整座教堂的結構又呈現(xiàn)了古希臘的十字形的設計。
教堂的內部，從地板、墻壁到天花板上，都是精致的鑲嵌畫作，這些畫作上又覆蓋著一層閃閃發(fā)亮的金箔，使得整座教堂籠罩在金色的光芒里。
所以圣馬可教堂又被稱為“金色大教堂”。
03
哥特式建筑
“我要沖上天跟太陽肩并肩”
中世紀的時代背景是歐洲剛經歷了麻風病和黑死病的侵襲，導致世界人口驟減三分之二。
人類在經歷過災難后久久難以平息內心的恐慌，所以整個中世紀的美學是病態(tài)的。
在當時水深火熱的社會環(huán)境中，基督教成為了當時的主流，無所不能的上帝是大眾情感慰藉的心靈依托，所以中世紀建筑的風格就是神圣的宗教風。
哥特式建筑的特色就是利用光與色彩，來讓人們無限制的接近上帝。
巴黎圣母劇院那繪滿了圣經故事的玻璃花窗，從視覺效果上所呈現(xiàn)的炫影，從上方傾瀉而來的神圣感，也讓教徒產生與上帝只有一線之隔的錯覺。
花窗以紅色、藍色為主基調。
藍色代表天國，紅色代表基督教徒的鮮血，造就了教堂內部神秘燦爛的景象，表達了人們向往天國的內心理想。
尖聳的高塔、尖形的拱門以及修長的豎柱，都營造出了一種輕盈修長的飛天感。寓意著人們對上帝的傾慕。
整個建筑以線條、雄偉的外觀和內部空闊的空間以及玫瑰花窗的結合，使哥特式的建筑呈現(xiàn)出一種濃厚的宗教氛圍。
哥特式建筑風格的視覺暗示就是“直飛上天”，用高聳的尖塔修飾，給人以向上的神秘感。
飛扶壁的大量運用更突出了哥特式高聳峭拔的特點，上面繁復的裝飾雕刻增添了美觀性。
哥特式建筑是為了信仰而做的，一切為了上帝。在宗教層面上追求的就是基督教教義的具體化和視覺化。
04
巴洛克式建筑
“紙醉金迷就是我”
巴洛克建筑裝飾奢華，造型不規(guī)則，充滿看戲劇效果，顏色艷麗，處處體現(xiàn)著曲線美，設計充滿了動感。
相比于其它建筑的規(guī)整與秩序，巴洛克建筑風格追求的就是外形上的自由不規(guī)則與內部的富麗堂皇。
巴洛克風格建筑裝飾奢華，顏色艷麗，給人以極強的視覺沖擊效果。巴洛克建筑裝飾奢華神秘，反映了當時世俗的價值觀，迎合了貴族奢華、享樂的心態(tài)。
隨著當時經濟的蓬勃發(fā)展，這樣的建筑風格也滿足了教會炫耀財富的目的。
巴洛克建筑使用昂貴的材料、精細的加工，凸顯其富有。這樣“媚俗”的審美也使得巴洛克建筑擺脫了神圣的理性制約。
延續(xù)了文藝復興的傳統(tǒng)，注重對“人”的刻畫，內部裝飾的壁畫充滿了歡樂的氣氛，突破了哥特式、拜占庭庭式建筑禁欲主義的桎梏。
提倡世俗化，反對神化，使人性的光芒照耀藝術，就是巴洛克建筑的最大特點。
與崇高靜穆的哥特式風格不同，巴洛克風格建筑走的是享樂主義的路子，所以大家在看到巴洛克建筑的時候，內心會感到激動、歡悅。
巴洛克建筑追求標新立異，它拋棄了建筑原有的對稱美和均衡感，將建筑與雕像相融合，使建筑風格產生動態(tài)感與新奇感，我們在欣賞巴洛克建筑的時候，會有一種身處美術館的錯覺。
濃郁的浪漫主義風格，琳瑯滿目的裝飾都讓人夢回那個紙醉金迷的時期。
05
洛可可風格
“我這該死的精致甜美”
洛可可風格是在巴洛克建筑風格上發(fā)展起來的。
當時的歐洲經濟發(fā)展已呈衰退趨勢，沒有足夠的經濟實力支撐起巴洛克建筑那樣奢華的風格。
而洛可可風格以歐洲文化的衰敗為背景，展現(xiàn)了當時貴族階層頹喪、浮華的思想情緒。
洛可可風格更多的是體現(xiàn)在內部的裝飾上，采用輕快明亮的色彩以及纖巧的裝飾，看上去細膩溫柔。在色調的張揚與柔和之間，展現(xiàn)貴族宮廷的優(yōu)雅奢華。
洛可可風格善用金色和象牙白，色彩柔和清淡卻豪華富麗。
室內裝飾線條都采用弧形，線條具有婉轉的特點，創(chuàng)造出一個明朗、親切的空間環(huán)境。
模仿自然形態(tài)，室內建筑多做成不規(guī)則的形狀，多應用自然題材做曲線，如卷窩、波狀和渾圓體，色彩嬌艷，光澤閃爍。
可以說，洛可可風格的裝飾滿足了大家的少女心，體現(xiàn)了現(xiàn)代時尚的流行線條。
洛可可風格經常與巴洛克風格被比較，如果說巴洛克風格是富麗豪華的正宮娘娘，那洛可可就是精致甜美的小公主。
ANCIENT CHINA
按照時間線的發(fā)展，以上就是西方建筑風格史的演變，下面再跟著社長一起看看中國的古建筑吧。
我國古代建筑的功能和材料長時期變化不大，所以并未形成西方那種鮮明的建筑風格演變。
中國地大物博，下面社長就從寺廟、宮殿和園林這三方面來帶大家領略中國古建筑之美。
01
懸空寺
“要的就是刺激”
顧名思義就是懸掛在空中的寺廟，遠遠望去，像一幅玲瓏剔透的浮雕，鑲嵌在懸崖峭壁之間。
登臨懸空寺，仰望一線青天，俯首而視，猶如登臨仙境一般，騰云皈夢，置身于九天宮闕之間。
懸空寺不僅外貌奇特、驚險，建筑構造也頗具特色。
屋檐有單檐、重檐、三層檐。
屋頂有正脊、垂脊、戧脊、貧脊，融合了南方園林藝術。
02
蘇州園林
“文藝小青年就是我”
蘇州園林是各地園林的標本，無論大家站在哪個點上，都是一副完美的圖畫。
蘇州園林的美是精心安排的，但同時又不悖于自然之理。
講究亭臺軒榭的布局，不追求對稱美，充滿自然之趣的布局美。
講究假山與池塘的配合，假山的堆砌錯落有致有自然靈動之美，讓人忘卻其為假山。
池塘引用活水，因為活水才有生趣。
講究花草樹木的映射。花草樹木的運用同樣著眼于畫意，既講究樹木的錯落有致，又照顧到季節(jié)的變化。
講究遠景近景之間的層次，利用長廊顯得園林內層次多、景致多，景色逐次展露，領略到移步換景的樂趣。
03
故 宮
“天大地大我最大”
故宮是世界上最大的四合院，中央以一條貫穿南北的中軸線，左右各形成住所宮殿。建筑氣勢雄偉、豪華壯麗，是中國古代建筑的精華。
朱紅色的柱子和金黃色的琉璃瓦相互構成，陰影處配上青綠色的建筑彩畫，輪廓鮮明，整個建筑物富麗堂皇。
故宮的裝飾是極具中華文化內涵的，屋頂的裝飾做出翹角飛檐，飾以各種雕刻彩繪，增加華麗的走獸裝飾。
The Imperial
Palace
五色之中，中央為黃色。
黃為土地之色，在古代農業(yè)社會，土為萬物之本。所以故宮所有的宮殿顏色都是用黃色的琉璃瓦。
太和殿是皇權的象征，采用重檐廡殿頂這種屋頂結構，殿內瀝粉貼金，重施五彩，顯得金碧輝煌，雄偉壯麗。
雪后的故宮，也美的讓人窒息。
在歷史的長河中，美是短暫的。
但古建筑是彌久珍貴的，它是人類信仰、文化、道德傳承的一種工具，是文化的載體。
它不是木頭、磚塊的集合，是多種藝術的集大成者，是人們?yōu)榱搜b下自己的物質世界，給自己的精神尋找一個棲息的空間。
建筑中的虛構謀殺
《曼哈頓手稿》記錄了伯納德屈米（Bernard Tschumi）虛構的發(fā)生在紐約不同空間的四段情節(jié)：中央公園謀殺案、第42街目擊者、墜樓以及街區(qū)中并行運動的5種角色，以解構主義的視角探索空間敘事的可能性。
敘事性
Narrativity
空間與敘事
隨著敘事理論的發(fā)展，關于敘事的定義在不斷深化。總體上，敘事的本質是具有偶然性的、獲得知識的途徑和過程。具備敘事性的文本通常具有可再現(xiàn)、可感知、序列性等特征。敘事理論的空間轉向衍生出電影建筑、景觀敘事等研究領域。
電影《寄生蟲》概念圖
by Marie Bergeron / Jsu Choi
在空間敘事的理論框架中，敘事要素包括敘事者、媒介、接收者，敘事性通過建筑構件、形式轉譯、材料等形式介入城市空間，敘述多樣性的城市事件。如同舒爾茨在關于存在空間理論中提到的，「建筑空為感知提供場所，是事件的發(fā)生器」。
事件空間體系
由于傳統(tǒng)的規(guī)劃設計圖紙主要為空間功能服務，難以表達事件、序列和情緒，因此，屈米提出事件空間體系引入非理性的元素，試圖剝離出空間中的敘事屬性進行研究。
空間-運動-事件圖示
（http://emperors.kucjica.org/event-and-movement-in-architecture/）
事件空間體系的核心在于，建筑形式和使用功能相互影響?？臻g、運動和事件三個要素的混合構成了完整的城市空間。
在《曼哈頓手稿》中，屈米將三個要素圖形化，類比電影拍攝中蒙太奇的手法表征它們的內在聯(lián)系，并通過虛構四段具有戲劇沖突的情節(jié)，在曼哈頓城市空間中賦予敘事性。
模型
framework
事件-Event
事件是空間中的敘事資源和解讀空間的譯碼，事件的全集可以被視為使用者認知區(qū)域空間的資源庫。
《曼哈頓手稿》MT1
(http://www.tschumi.com/)
事件獨立存在、自有邏輯，是空間敘事性的表征之一，事件的發(fā)生在空間中產生時間序列與運動。
在屈米的理論框架中，事件與運動是建筑空間存在的前提條件。事件的發(fā)生總有其空間，因此空間是事件的屬性之一。
《曼哈頓手稿》MT3
(http://www.tschumi.com/)
空間不只是單純的物理構件，同時也是社會政治結構的投射。與事件相對，空間通過壓縮、措置、扭轉等形式變換表達其自有的內在邏輯。運動-Movement
運動代表了時間維度以及由事件產生的序列，可以表示任何動作以及感官與物體的移動。屈米認為，運動是身體入侵空間秩序的過程。不穩(wěn)定、無法預測的運動創(chuàng)造出意料外的空間秩序。微觀的行為、乃至情緒都有可能創(chuàng)造意料外的空間。
《曼哈頓手稿》MT4(http://www.tschumi.com/)
事件、空間、運動相互剝離后，空間敘事所關注的客體就從故事本身轉移到空間本身。在屈米的模型框架中，事件的重要性被削弱。這時有趣的腦洞產生了，研究者可以專注于觀察在事件發(fā)生的同時，空間發(fā)生了什么。人的身體和沖突性的行為被視為解釋空間的手段。scripts
公園-點狀空間
手稿的第一部分描述發(fā)生在中央公園的謀殺和追捕過程，兇殺現(xiàn)場使中央公園的功能發(fā)生置換，擾動了慣常的空間秩序。
第二部分以紐約42大街為軸線，強調街道邊界的概念。描述42街一系列戲劇化的遭遇，以及事件如何突破空間尺度的約束。
第三部分手稿中的事件發(fā)生在曼哈頓的某幢塔樓，描述了若干不相關的時刻。不同于前兩部分，第三部分的圖示縱向排布，在暗示豎向空間的同時，使摩天大樓的具體形象變得疏離。
下墜過程中，城市空間在人的視線中扭曲翻轉。在重力的影響下，空間秩序在主觀上被打亂重組，產生「漫游」效果。
街區(qū)-面狀空間
第四部分的故事發(fā)生在街區(qū)的五個角落，屈米拼貼性地置入軍隊、溜冰者、橄欖球運動員、雜技藝人等具有強烈運動感的角色，同時將幀在空間上平鋪開，展示街區(qū)空間與功能的彼此錯置組合的可能性。
《曼哈頓手稿》MT4
(http://www.tschumi.com/)
由屠宰場改建的巴黎拉維萊特公園采用了點-線-面的空間文本結構，在1987年對外開放。公園占地55公頃，其中綠地面積33公頃，每年接納游客約800萬人次。
技術的革新正在推動行為與空間之間的拉扯進入新的狀態(tài)，資本化的城市空間開始了下一輪對使用者行為的入侵。
正如大衛(wèi)哈維在對巴爾的摩的研究中提到，「城市中心使人們不再是空間的積極參與者，而被轉化為被動的觀賞者」。
在快周轉的城市開發(fā)中，對文脈與懷舊的一味追求常常忽視了社會和使用者的切實需要。剝離功能的空間不在于消滅與調和矛盾，而是微妙地維持它們的存在，即便這些空間是低效率甚至無意義的。
從拉維萊特公園的「無意義」紅色構件聯(lián)想到考現(xiàn)學與《東京制造》中的「濫建筑」，在標準化的城市空間中，戲劇化的沖突大多來自于功能和事件的錯置，是事件性和敘事性的根源。向前倒推一步，「疏離化（distancing）」和「陌生化9（defamiliar）」是制造敘事性的重要策略。
不過由于《曼哈頓手稿》并非嚴謹完整的理論研究，文中圖例的映射關系抽象晦澀，引用屈米在題為「Conceptualising Content」演講中的一段話，也許會對城市空間與使用功能的關系有更深的理解：“Architecture is not so much a knowledge of form, but a form of knowledge.”
